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录像艺术与媒体变迁
《东方早报》 / 2016-10-07

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苏格兰艺术家道格拉斯·哥顿(Douglas Gordon)的作品《24小时惊魂记》 (24 Hours Psycho,1993)


从上世纪60年代开始,录像艺术就已经成为了当代艺术中艺术生产最重要的工具之一。但是,我们如今看到的景象又有所不同。因为互联网的发展,所谓的艺术和生活之间实现融合也成了一个廉价的玩笑,似乎所有人都尽力地想表现出自己的创意,所有人都寻求着某种方式,渴望永远都能够被大家所看到。


从上世纪60年代开始,录像艺术就已经成为了当代艺术中艺术生产最重要的工具之一。事实上,现在录像艺术已经成为了独立于绘画和摄影艺术的一个非常独特的艺术门类,可以说,现在几乎每一个当代艺术展中都至少有一件录像作品。


如果我们现在讨论的是录像艺术,我们也知道,它所代表的其实是很多不同类型的基于录像这种媒介创作形式的一个汇总,它包括了一些艺术家制作的影视作品,包括了以“时间”为基础的媒介,包括了“移动影像”等等。


我会把今天讨论的焦点放在录像艺术与电视、录像艺术与电影,以及录像艺术与互联网这三个方面。


白南准和录像艺术的诞生


德国见证了录像艺术作为一个艺术门类的诞生。我们知道著名的新媒体艺术家白南准他的第一个主要的艺术展是“对音乐的说明-电子电视”(Exposition of Music-Electronic Television)。这个艺术展是1963年在帕纳斯画廊(Galerie Parnass)举办的,这是位于德国伍珀塔尔的私人画廊,实际上是在当时非常著名的建筑师哈勒根(Rolf Jahrling)的私人寓所当中举办的。


坦诚地说,这次展览上,我并没有看到任何的录像艺术作品。在整个入口处,有一个刚刚被砍下来的公牛的头,进去之后,会看到四个特制的钢琴,有一个机械的声学设备,还有几个记录仪和一些由音频和录像设备做成的装置艺术。另外一个房间里是12个经过修饰的电视机。


这个展览散布在整个房子里,但是大部分参观者并没有看完整个展览,只是在陈设电视的展厅里面匆匆一瞥便离开了。在今天,这个房间被视为录像艺术作为一种艺术形式的发源地,是一个新的起点。当时白南准并没有任何先进的录像制作设备,他通过对二手的电视做出相应的调校,让电视图像发生扭曲,做出全新的艺术创作。


在1963年,整个联邦德国只有一家电视台,每天的播放时间只有两个小时,即19:30到21:30,白南准这个艺术展每天的开展时间也只有这两个小时。


大家知道,录像艺术真正的开端其实要得益于Sony PORTAPAC这一款便携式摄录机的诞生,这是第一款商用的个人录像设备,成本低廉,重量也比较轻,非常适合个人进行录像拍摄。


索尼第一款使用PORTAPAC系统的款型叫VTR,这款是1967年正式上市的。我去年在台北一家美术馆看到一个说明:1965年,当保罗教皇访问纽约的时候,白南准就用索尼这款设备记录了他的访问活动。1965年是索尼PORTAPAC正式上市的前两年,有人就说白南准是用这款设备进行录像的第一人。人们猜想也许他当时使用的不过就是一台样机,但是真实的情况如今不得而知。


最初一批录像艺术作品在1972年第五届卡塞尔文献展上有所展出,但是,录像艺术以一种明确的艺术形式首次进行展出是1977年在第六届卡塞尔文献展,也就是五年之后,它在艺术史中才算有了一个明确的地位。


录像艺术和电视:打破垄断


当我们谈到电视和录像艺术之间的关系,必须要记住这一点:到1968年、1969年,基本上艺术家对于电视是没有任何影响能力的,艺术家也仅仅就是观众而已,他们也是大众媒体发展下的牺牲品。有一些艺术家针对这个问题做了一些艺术创作,主要就是用电视机来进行艺术创作。然后把这些电视机放在他们家的潜艇当中,而他们这些行为的目标其实主要还是针对了这种形式的变革。


1969年,欧洲和美国几乎同时出现了一个现象,电视台开始与艺术家合作制作电视节目。在非常短的时间内,由这种乌托邦式的精神所引发的电视艺术吸引了大量观众。


德国艺术家盖里·舒恩(Gerry Schum)推出了电视画廊。他认为,通过美术馆、博物馆以及画廊可以影响到的观众其实是很少的。就好像一个成功的作者如果只通过读书会与人接触,他的读者毕竟有限,但如果他的作品能够印刷出来,就可能接触到数百亿读者。就艺术品与艺术观众之间的交流而言,我们所处环境其实与几百年前文学所处的环境是一样的,就是在古登堡发明他的印刷术之际。


舒恩这个电视画廊的目的就是通过电视来生产、推介艺术,而不通过任何展览或者画廊的形式。他们当时的理念就是:传播艺术,而不是占有艺术品。这个行为其实是一个强有力的民主化的行动。


另一个作品是扬·蒂贝茨(Jan Dibbets)的《电视火场》(TV as a Fireplace)。这是在圣诞节和新年的时候播放的,在正常的电视节目之后,电视上就出现了这样一个镜头,家里的电视上面出现了一个壁炉中火焰燃烧的形象。播放这个作品的时候,并没有给观众任何提示,没有提艺术家的名字,也并没有对作品做出任何解释。实际上,电视已经代替壁炉,成为家庭聚集的中心。


另一个传奇式的录像艺术作品是乔琛·格尔茨(Jochen Gerz)的《喊叫:直到你筋疲力尽》。艺术家站在60米外一直在喊着“你好……你好……”他一直喊了大概有20分钟,屏幕上最后出现一句话,说艺术家已经很累了。这个作品也是之前提到的舒恩的电视画廊的一部分,播放这个作品的时候也没有任何解释,也没有做出任何评价。


1977年,克劳斯·冯·布鲁赫(Klaus vom Bruch)、马歇尔·奥登巴赫(Marcel Odenbach)以及乌尔里克·罗森巴赫(Ulrike Rosenbach)这三位艺术家发起了一场反电视专制的盗版运动。这场运动的名字叫做“ATV”,“Alternativ Television”,即“另外一个可以选择的电视”。他们将科隆的工作室改成了一个非法的电视台,通过这个电视台,他们播放自己制作的电视节目,节目可以在几百米范围内接收。


其实在电视崛起之初,早期的录像艺术家和电视之间的关系就是很有批判性的。“艺术和电视”从来就没有成为真正的朋友。


录像艺术和电影:流畅过渡


从录像艺术到实验性电影、传统性电影的过渡是非常顺利的,随着电影数字电影技术的发展,这种过渡就更加流畅了。今天,很多电影人和艺术家在创作的时候都使用同样的机器和设备。


苏格兰艺术家道格拉斯·哥顿(Douglas Gordon)的创作就是关于一些电影的,电影主题都是关于记忆,艺术家通过不同形式之间的不断重复来进行创作。他的作品《24小时惊魂记》 (24 Hours Psycho,1993)是对希区柯克1960年电影《惊魂记》的挪用,他把原来的作品从1秒24祯放慢到1秒2祯,原来109分钟的电影就变成了一个持续24小时的作品。


如今艺术家在创作电视、电影和艺术之间找到了很好的结合点。比方说,艺术家克里斯坦·扬可夫斯基(Christian Jankowski)创作了自己的电视小说。


现在还有一个明显的趋势,就是艺术家使用的影像录制手段和技术日趋完善,而且他们的制作成本也越来越高昂。有时候,创作一部录像艺术作品甚至和一些小成本的好莱坞电影也有得一比。例如艺术家尤利安·罗斯费尔德的作品,相当具有沉浸式的影院效果,同时制作的经费也不菲。另一位圭多·范·德·维沃(Guido van der Werve)的作品《NUMMER ACHT》(2007)拍摄了一艘3500吨级的破冰船在芬兰西海岸破冰航行的景象,这里面的主演邀请了好莱坞的明星。事实上,不仅是现在的艺术家成功后会进军电影行业,另一个方面,一些电视电影制作者也开始进入艺术领域。


录像艺术和网络:谁是观众


艺术家也都是他们所处特定时代的产物,是自己所在时代的宠儿。而今,我们也可以看到,在数字化、互联网时代成长起来的新一代艺术家也开始活跃起来。我们称之为“后互联网”艺术。


如果要具体地界定这些艺术家有怎样的美学特质,并不特别容易。但是,我们可以看到他们有一种共同的态度。这些艺术家的创作更多基于现在以消费为基础的文化,基于互联网、社交媒体上大量图像在短时间内能够被上传的事实。


同时,他们的艺术创作也面对了一个问题:这些精美的装置艺术最后的受众是谁?是来现场看这些展览的观众,还是使用互联网的更大的群体?


这样,我们的艺术之旅实际上又回归了它出发的位置。最开始,录像艺术就和激浪派、概念艺术、行为艺术密切相关,它表现艺术和生活、与公众、与自我之间的水乳交融。但是,和上世纪60年代相比,我们如今看到的景象又有所不同。因为互联网的发展,公众之间似乎已经以一种奇怪的方式混合在一起,分割不开。而所谓的艺术和生活之间实现融合也成了一个廉价的玩笑,似乎所有人都尽力地想表现出自己的创意,所有人都寻求着某种方式,渴望永远都能够被大家所看到。


(作者系柏林“午夜录像计划”策展人,本文系根据其在中央美术学院美术馆的论坛发言整理而成,标题系编者所加。)


原文:东方早报》

转自:奥拉夫·施蒂贝尔 艺术国际网

原题:录像艺术与媒体变迁

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